“沙坪壩時代”童寯建筑設計教育評述(1937-1946)

摘要:“沙坪壩時代”(1937-1946)的國立中央大學建筑系集學院派建筑教育之大成,在近代中國建筑教育史上擁有核心地位。建筑界“四大名旦”之一童寯,1944年任教于中央大學建筑系,他與留學美、法、英、日等國或畢業于中央大學的教師們,共同開創了國立中央大學建筑系的“沙坪壩黃金時代”。通過評析童寯的學院派受教背景,其滿族遺民的成長經歷,中國本土現代式建筑的實踐經驗,及其學院派、現代主義取向兼得的施教思想,初步得出結論:“沙坪壩時代”童寯的建筑設計教育,延續了藝術與技術相結合的早期中央大學建筑教育理念,并與同期上海圣約翰大學、清華大學建筑系交相輝映。他們在學院派主導的建筑教育格局中,開拓了屬于中國的現代建筑教育先河。
關鍵詞:沙坪壩時代 童寯 建筑設計 教育 評述


一、“沙坪壩時代”國立中央大學在建筑教育史上的特殊性

國立中央大學的“沙坪壩時代”,特指1937年北平、天津、南京淪陷后,中央大學從南京西遷重慶沙坪壩地區復課,直至戰爭平息中央大學回遷南京的1946年。在輾轉西南、艱難度日的近十年中,國立中央大學建筑系經歷了低谷、恢復、巔峰三個階段。其中,因為第一任系主任劉福泰等教師的離開,以及學生數量減少,造成了建筑教育工作的低谷;1939年以后伊利諾伊大學畢業生徐中,建筑師哈雄文、楊廷寶、陸謙受、李惠伯任兼職教授,以及1943年劉敦楨擔任建筑系教授以后,國立中央大學建筑系由低谷漸入高潮;1944年劉敦楨繼鮑鼎任系主任以后,童寯也來沙坪壩任建筑系教授,形成了建筑界“四大名旦”——楊廷寶、陸謙受、李惠伯、童寯齊集中央大學建筑系的盛世。由此至1946年的兩年時間被師生們稱為“沙坪壩黃金時代” ,也是從這時開始,劉敦楨、童寯、楊廷寶奠定了如今東南大學建筑教學體系的基本格局。

1、 建筑教育的核心地位

沙坪壩時代國立中央大學的建筑教育,在當時教育界居于核心地位,具體表現為以下幾個方面:

(1)1939年南京國民政府在重慶頒布新的全國統一科目表,其中的建筑系科目表是基于1928年中央大學建筑系主任劉福泰,東北大學建筑系主任梁思成,以及基泰工程司老板關頌聲共同起草、審查的工學院分系科目表而形成的。東北大學僅存世三年就因九一八事變之后部分師生流轉中央大學,而將教學計劃、教學觀念同國立中央大學建筑系相融合。此外,全國統一科目表設立了藝術性、技術性互補的人才培養目標,設置了注重美術功底和歷史修養的課程,以及基本延續1933年國立中央大學圖藝課的訓練方法 ,都意在強化國立中央大學建筑系的影響。

(2)為了統一全國大學課程,國民政府教育部特邀東北大學、中央大學建筑系主任起草工學院分系科目表的事件本身,說明國民政府教育部認同東北大學和中央大學的教育地位,這與這兩所大學的教師群體大多受教于法國、美國學院派建筑教育,以及他們與政府機關關系密切,進而承擔了不少政府項目有關。他們注重自身的藝術修養,采用西方古典美學原則設計官方力主的古典復興式建筑,更易贏得國民政府的親睞。由于這一教師群體大多活動于滬寧地區,于是,與國民政府上層關系密切的滬寧建筑師團體由此形成。他們于1927年成立了上海建筑師學會,1928年更名為中國建筑師學會,強化了滬寧建筑師在中國建筑界的地位,也鞏固了他們在中央大學的建筑教育思想。

(3)中國建筑師學會的專業雜志《中國建筑》,曾在1933年刊載了中央大學建筑系課程表,擴大了中央大學建筑系在建筑界的影響力。由于《中國建筑》雜志是滬寧建筑師團體的專屬雜志,倍受官方支持,因此,該雜志也就成了最具傳媒效應的中央大學建筑系的宣傳陣地,進而引發了該建筑系的示范效應。如:在中山大學1939年課表中,不少課程的名稱都與統一課表一致 ;1939年天津工商學院建筑系與四十年代末之江大學建筑系的課程設置,也與統一課表大同小異 。

(4)中央大學建筑系的師資流動,及其培養的畢業生分散各地擔任教學工作,他們成為傳播中央大學建筑系教學理念、課程設置與教學方法的重要載體,形成了中央大學建筑教育的輻射效應。如:原任教于中央大學的譚垣,1946年到之江大學建筑系教授建筑圖案課;1934年畢業于中央大學的張镈擔任天津工商學院建筑系教師;曾任職中央大學的虞炳烈,受中山大學系主任胡德元之邀,于1938年之后任教中山大學工學院建筑系。

2、 學院派建筑教育的集大成者

所謂“學院派”,據《中國土木建筑百科詞典》稱:“一般指文學藝術中的保守主義者。18世紀時學院派在歐洲有很大影響。建筑領域的學院派指受過巴黎藝術學院的教育或遵循該院所確認的創作原則的建筑師。學院派把古希臘、羅馬與文藝復興的柱式及其美學原則奉為典范。故建筑中的學院派與古典主義或新古典主義是同義語。” 《西方學院派建筑教育評述》一文認為:建筑領域的學院派始于17世紀中葉以后的法國“皇家建筑研究會”,1819-1968年的巴黎美院在此基礎上演繹出一套建筑教學體系,形成早期正規的建筑教育體系。19世紀中葉以后學院派在美國立足。20世紀初留美、留法學生將學院派思想傳向全球。 關于布扎(另稱:鮑扎),《中國的“鮑扎”建筑教育之歷史沿革》一文,直接解釋為Ecole des Beaux-Arts,即法國巴黎美院的諧音。盧永毅認為:“‘布扎’建筑教育總是難免被歸入一種僵化的歷史風格,因此,其作為有相當普適性和開放性的設計方法的特征就容易被湮沒。”因此,布扎應被理解為知識結構的組織方式,這套知識結構被貫徹到一套設計教學方法中,成為一套可教授的建筑學,這對于當今建筑學教育而言極具啟示。 針對上述分歧,筆者以為,單踴較為清晰地分析了學院派和布扎的區別。他認為“學院派”和“布扎”并不對等,“學院派”是以學究式的唯美意識與治學風范為特征的一類學術傾向的統稱,而“布扎”是國立巴黎高等藝術學院之學術思想的代名詞。

1937至1946年,中央大學建筑系更加顯著地傳承了學院派教育的衣缽,成長為國立巴黎高等藝術學院、賓夕法尼亞大學等布扎教育思想的集大成者。具體表現在以下幾個方面:

(1)師資學緣。1932年以后,號稱賓夕法尼亞大學分校 的東北大學師資力量融入中央大學以后,教師隊伍幾乎由留美、法、英建筑師組成。由于美法兩國是當時施行學院派教學方法的重鎮,這就使得布扎教育體系在1932年第一次師資調整后的中央大學得到延續和強化。到沙坪壩時代,系中核心教學力量:楊廷寶、徐中、譚垣、童寯等都是擁有扎實的古典美學修養,接受過系統的繪圖基本功訓練的來自賓夕法尼亞大學,或曾受教于中央大學的學生。(表一)

表一 沙坪壩時代國立中央大學建筑系主要教師和畢業學校

教師姓名 畢業學校(學位)
譚垣 賓夕法尼亞大學建筑系(碩士)
鮑鼎 伊利諾伊大學(學士)
徐中 中央大學建筑工程系(學士)、伊利諾伊大學(碩士)
哈雄文 賓夕法尼亞大學建筑系(學士)
楊廷寶 賓夕法尼亞大學建筑系(碩士)
陸謙受 倫敦建筑學會建筑專門學校(A.A.)建筑系(學士)
李惠伯 密歇根大學建筑系(學士)
劉敦楨 東京高等工業學校
童寯 賓夕法尼亞大學建筑系(碩士)

資料來源:1、錢鋒.現代建筑教育在中國(1920s-1980s)[D].上海:同濟大學,2005年:p56-63;2、賴德霖.近代哲匠錄——中國近代重要建筑師、建筑事務所名錄[M].北京:中國水利水電出版社,知識產權出版社,2006年.

(2)課程類型。與1933年的國立中央大學建筑系課表相比,1939年全國統一課表中,史論課、圖藝課的課程細分類型明顯增多。(表二)相比之下,技術類課程不但在課程細分類型上沒有太大變化,而且部分課程還被劃歸為選修課。如:技術基礎課中的圖解力學,技術課中的鐵骨構造、暖通、給排水、電學等,皆由1933年課表中的必修課調整成了選修課,說明沙坪壩時代人才培養重視藝術與歷史文化方面,而弱化了實用技術型人才的培養方向。

表二 全國統一課表與國立中央大學建筑系課表中的史論、圖藝課比較

課程大類 全國統一課程(1939 國立中央大學(1933
史論課 建筑史 西洋建筑史
中國建筑史﹡ 中國建筑史
美術史 美術史
古典裝飾﹡
壁畫﹡
建筑圖案論
圖藝課 投影幾何 投影幾何
陰影法 陰影法
透視法 透視畫
徒手畫 建筑初則及建筑畫
模型素描 徒手畫
單色水彩 模型素描
水彩畫(一) 水彩畫
水彩畫(二)﹡
木刻﹡
雕塑及泥塑﹡
人體寫生﹡

注:選修課標注“﹡”。資料來源:1、教育部編《大學科目表》,正中書局印行,民國三十六年六月(1947年6月)滬八版;2、《中國建筑》1933年8月.

(3)學分分配。童寯1944年寫于重慶的《建筑教育》一文,出示了中央大學工學院建筑系四年課程表。經由課程分類和學分計算,發現:①著重技術實踐訓練的技術基礎課和技術課總學分為34;②著重藝術和歷史文化人才培養的史論課和圖藝課總學分為37;③設計規劃類課程總學分38。(表三)從依據課程類型劃分的學分配比上來看,似乎設計規劃類課程比重最大。但是,值得注意的是,根據藝術、技術、史論、設計進行的課程分類,只是一種相對的類型關系,如:建筑圖案課,雖然被劃入設計規劃類,但其操作過程一定離不開繪畫,基礎知識離不開歷史學,所以,也可以納入藝術或史論類課程中。以此類推,設計規劃類中的內部裝飾、初級圖案課程,也是如此。從這一角度來看,史論與圖藝課的總學分會增加到70學分。由此可見,學院派重藝術訓練與設計,以及設計中遵循形式主義的主張,在此階段的國立中央大學建筑系比較鮮明。

表三 國立中央大學工學院建筑系課程與學分(沙坪壩黃金時代)

課程大類 課程名稱 學分
技術基礎課與技術課 應用力學 5
材料力學 5
營造法 6
鋼筋混凝土 6
土層計算 1
圖解力學 2
建筑師職務
法令
暖房及通氣 1
電學 1
鋼骨構造 2
施工估價 1
建筑組織 1
測量 2
給水排水 1
合計 34
史論課與圖藝課 初級圖案(或屬于設計規劃類) 2
建筑圖案(或屬于設計規劃類) 29
內部裝飾(或屬于設計規劃類) 4
投影幾何 2
透視畫 2
模型素描 6
徒手畫 2
水彩畫 10
陰影法 2
西洋建筑史 6
中國建筑史 4
美術史 1
合計 70
設計規劃類課程 都市計劃 3
庭園學 2
合計 5

注:根據“童寯.建筑教育[未發表] .童寯文集(一)[G].北京:中國建筑工業出版社,2000年版.”整理。

(4)教學方法。①注重繪圖基本功訓練。中央大學工學院建筑系一年級課表中,除了公共課以外,初級圖案、投影幾何、透視畫、模型素描等圖藝課比重較大,說明注重從繪圖基本功入手,訓練學生的古典美學感覺。當時的中大學生要求能背、能畫、能默古典五柱式。童寯1930年寫于東北大學的《建筑五式》一文,堪稱針對此項訓練的經典教案。此外,通過渲染練習熟悉西方古典建筑語言和構圖原則。顧大慶在《中國的“鮑扎”建筑教育之歷史沿革》一文提到,1940年代末中央大學建筑系的基本功訓練包括:羅馬字和中文字體的墨線練習,鉛筆線建筑立面臨摹,渲染基本技法練習,多立克柱式渲染,渲染構圖練習,之后是用古典建筑語言和渲染技法做一些小建筑設計。②堅持最初草圖不能變動。賓大教學中要求學生在固定時間(一般9小時內),獨立完成對于設計問題的基本構想,不可有文獻、評圖和其他幫助。受教于這一學院派教學方法,譚垣在中大執教期間,也“堅持一種構想原則,從而逐步開展成圖”,決不允許學生輕易丟失設計立意,也不可更正。 童寯在設計教學中同樣堅持最初的草圖不能變動。 ③工作室制度。張致中在《建筑系的大繪圖房》中說道,高低年級學生安排在一間教室,高年級安排在靠門位置,低年級同學經過時可觀摩學習,這是布扎教學方法的獨特之處。 童寯在1944年的《建筑教育》一文中認為:工作室制度與學徒制度密切相關。學徒制度被公認為教建筑之最完善制度,可形成互助教學,取得觀感進取之益。雖然,童寯認為舊日東北大學建筑系,純采取學徒制度,其教法模仿巴黎美院,中央大學建筑系并不重視此制。但是,由譚垣要求學生為工坊低年級學生評圖 ,以及部分建筑師對中央大學教學的回憶可知,工作室制度在沙坪壩時代的中央大學還是存在的。只是隨著二十世紀五十年代以后學生人數急速增加,建筑系遷入中大院系館,這種各年級學生共處一室的工作室教學方法才逐步消失。

二、 “沙坪壩時代”童寯建筑設計教育的雙重取向

童寯在中國近代建筑設計史和教育史上有著舉足輕重的地位。由上文可知,首先,他在建筑實踐領域,是與任職國際建筑師協會副主席的楊廷寶,齊名建筑界“四大名旦”的杰出建筑師。其二,童寯也是一位在建筑教育領域投諸畢生精力的學識淵博、思想獨到的建筑教育家。他1928年畢業于賓夕法尼亞大學,1929年在美國伊萊﹒康建筑師事務所擔任繪圖員,之后去歐洲考察古典建筑和新建筑,1930年9月他來到沈陽東北大學建筑系任教授,由此開啟建筑教育生涯。1931年2月,在原建筑系主任梁思成南下北平加入營造學社以后,童寯接任建筑系主任。直至九一八事變,建筑系學生紛紛流亡關內,童寯仍將三、四年級學生召集到上海,助他們完成復課事宜。1944年童寯在華蓋建筑事務所貴陽分所主持建筑項目的同時,應中央大學建筑系主任劉敦楨邀請,到重慶任職該系教授,并與劉敦楨、楊廷寶組成中央大學建筑教育的鐵三角,這一格局持續至他們三人逝世。

從任教時間與周期來看,童寯在東北大學建筑系任職不到一年,而在中央大學任職長達三十九年。可知其大半生職業生涯都是在中央大學度過,而且他是在國立中央大學建筑教育思想相對完善,在全國建筑教育體系中占據核心地位的沙坪壩時代受邀教學的。由此可知,童寯在建筑教育理念、經驗和方法方面定有過人之處。此外,童寯近四十年的執教生涯中,他在建筑教育理論方面也是頗有建樹。據筆者統計,他公開發表或由后人匯編成集,且直接與建筑教育相關的論文約十篇,其中三篇是明確可知寫于建國前,如:發表于1931年《中國建筑》第一卷的《東北大學建筑系小史》,發表于1934年《中國建筑》第二卷的《衛楚偉論建筑師之教育》,寫于1944年的《建筑教育》等,這些基本是他任職中大建筑系之前的研究成果,也是他形成沙坪壩時代建筑教育思想的基礎。其余七篇,部分可能寫作、發表于建國后,部分可能寫于建國前卻于建國后發表,因此,同樣可作為研究童寯沙坪壩時代建筑教育思想的佐證。

如前文所述,學院派教育在國立中央大學建筑系西遷重慶沙坪壩的時代達到極盛。但是,一方面,二十年代末期,現代主義設計已在建筑界零星出現,三十年代后,建筑的摩登化現象更是普遍。現代設計風潮影響國內建筑界的同時,也促發了現代建筑教育思想的萌生。如:之江大學建筑系,因為引入了1937年畢業于美國伊利諾伊大學的建筑師汪定曾,而出現了從古典向現代過渡的教學方法。 1937年成立的天津工商學院建筑系,因為師資學緣多具有土木工學教育背景,而在教學方面弱化了藝術和繪畫的要求,比較側重工程技術型的實用型人才培養方向。有意味的是,與中央大學同處一地的成立于1940年的重慶大學建筑系,由于師資學緣大多有留日、德的背景,因此其建筑教學也更加注重功能、實用、經濟和技術因素。直至1943年學院派教育制度彌漫于沙坪壩地區之前,重慶大學建筑系都在實驗著現代主義建筑教育思想。另一方面,童寯自身的受教背景、成長經歷、建筑實踐經驗,也使得他的建筑教育思想,不可能完全依附于國民政府主導的學院派教育方向。基于上述時代背景與童寯個人經歷,他在沙坪壩時代的建筑設計教育,呈現出既有學院派取向又有現代主義取向的雙重特性。具體評述如下:

1、學院派建筑教育取向

(1)童寯的受教背景與其學院派施教思想
童寯建筑教育中的學院派取向與其受教背景密不可分。1925年,童寯通過楊廷寶,了解到當時在美國極負盛名的賓夕法尼亞大學建筑系情況和入學要求,立志選擇建筑專業兼顧生活需要和人生理想。同年九月留學此校,在攻讀碩士期間,接受了導師喬治﹒霍華德﹒畢克萊系統的學院派建筑訓練,最后用三年時間讀完六年建筑系課程。在校期間,童寯順應學院派教育體系中的建筑競賽制度,在1927、1928年全美大學生建筑設計競賽中分別獲得一、二等獎,于1928年獲得Arthur Spayd Brooke設計競賽金獎。他的獲獎作品皆遵循了古典美學原則,采用了細膩的渲染繪圖表達方式。(圖一)

圖一 全美大學生競賽中獲布扎設計協會一等獎作品:《新教教堂》(童寯,1928年)
(圖片來源:《布扎設計協會公報》第4輯第5期,1928年3月)

他的學院派受教背景,直接影響其日后建筑教育中的學院派取向。他1944年寫于重慶的《建筑教育》一文提到:“惟常入欲有所成就,則非循圖案正規不可,而當入建筑學校也” ,這里的圖案是指:初級圖案、建筑畫、投影幾何、透視畫、徒手畫、建筑圖案、水彩畫、陰影法等藝術與繪圖訓練。與此同時,頗為認同“學徒制度”這一學院派獨特教學方法,并且懷念留學賓大期間的開快車經歷。他說:“人生惟在校讀書之時,趣味最多,然最快樂而最可紀念者,蓋莫過于學建筑之生活”,之后描述了設計將要交卷之前,高低年級學生互助繪圖及用小車運送作品,一面點畫、一面搧風使干的開快車景象。

(2)學院派取向的具體表現
①施教古典美學原則
顧大慶在《我們今天有機會成為楊廷寶嗎?——一個關于當今建筑教育的質疑》一文中,反思當今中國建筑教育,并從布扎構圖理論角度,解析楊廷寶的北京和平賓館平面圖,繼而得出結論一:“‘構圖’這一能力才是建筑設計訓練的核心和本質”,是建筑設計中協調平面、立面、體積、內部和外部關系的一種能力。布扎中的構圖是借助軸線對稱的方法組織各方面關系。 為全世界所有學院派建筑教育奠定基礎的法國建筑家迪朗認為:構圖是各個要素的組合方式,即西方古典建筑傳統美學下的形式構圖原則。

楊廷寶時期的構圖訓練,貫穿在基礎課程中的立面構圖設計(即構圖渲染練習)、單一建筑設計和群體建筑設計中,“設計訓練的要訣是有一個明確的設計方法,經過反復的練習,上升為設計技能。” 沙坪壩時代的國立中央大學在構圖訓練方面,即由古典建筑五柱式入手,推敲每式各部位算例,讓學生掌握比例、尺度、對比、韻律等設計要領。通過手繪練習,形成形式秩序,感知古典建筑審美特性,幫助學生理解古典形式原則和美學觀念。對此,童寯在《建筑五式》中強調:“惟學建筑者,欲有古典根底,仍以先治羅馬五式及中國斗栱為宜,必須將每式繪為詳圖,記憶純熟,即久而淡忘,其精神固已深入腦際,而能變化自如焉……惟建筑體式,無論如何改變,初學建筑之簡易法,仍以依照成規,循序漸進,以至能獨立運用思想為佳……則除非特有藝術天才之人,皆須經過公校或私塾之訓練,然后可為建筑師也。”

②堅持“快題+設計渲染”訓練
布扎教學方法的一大特點是:快題+設計渲染訓練。具體來說,就是每個設計最初是一個封閉考試式的快題訓練,學生在以后數周將設計快題發展成一個完整的設計,并進行渲染表現。設計快題在某固定時間內一經確定,便不可修改,如前文所述,譚垣、童寯在教學中皆堅持草圖不可隨意改動的原則。此外,整個教學過程是以“示范和模仿”來完成的,學生通過觀摩教師改圖,掌握處理設計問題的技巧。教師在改圖過程中,可以不善言辭,只需身體力行傳播處理設計問題的經驗和設計知識即可,而且并無標準答案。如,劉先覺先生回憶楊廷寶改圖,他“絕不用肯定的語氣,總是說這樣也行,那樣也行”,各種處理方法的利弊,由學生自己取舍。

關于渲染訓練,童寯1930年為建筑初步課程所寫的教學大綱——《制圖須知及建筑術語》中有詳細介紹,涉及“畫線要訣”,筆、墨、紙、調色盤等工具的選擇,粘紙步驟,平染、暈染程序等內容,由此可知童寯對渲染訓練的重視程度。他親自示范、供學生模仿的訓練方法甚至由三十年代初東北大學建筑系,延伸到1933年以后入職華蓋建筑事務所主持圖房工作時,針對雇員的繪圖訓練,繼而,又延續到沙坪壩時代中央大學建筑系的建筑初步課程,終其教育生涯,幾乎不曾休止。

圖二 童寯水彩畫:《西德科布倫茨河邊古堡》
(圖片來源:南京工學院建筑研究所.童寯畫選[M].北京:中國建筑工業出版社,1980年版)

③培養中西方藝術素養
學院派建筑教育的另一特點,是將建筑學和美術合而為一,旨在培養畫家、雕塑家、建筑師和徽章設計師。學院派建筑學者投諸極大精力研究古典建筑柱式中的美學原理,演繹出與古典美學原理相適應的構圖法則。在“示范和模仿”的訓練方法之下,為了讓學生掌握古典美學原則,那些與體會柱式形式相關的理論類課程,以及以描繪柱式構圖為基本內容的繪畫類課程,勢必在布扎教學體系中占據較大比重。正如前文所述,沙坪壩時代的中央大學建筑系課表中,以繪畫為目的圖藝類課程,不論在課程細分類型的多樣性,還是學分分配上,都超過了設計規劃類課程,這是由學院派建筑教育的奠基者——巴黎美院的美術研究傳統使然,因為在他們看來,“繪畫被認為是建筑、雕塑和繪畫這三門藝術之父”。

圖三 中央大學建筑系學生張镈作品:《鄉村學校》
(圖片來源:《中國建筑》1934年第2卷第1期)

童寯在沙坪壩時代的建筑教學中,十分擅長用粗鉛筆進行快速表現,學生在耳聞目染之下,由衷地欽佩教師的繪畫技能,繼而引發了對相關藝術的興趣。吳良鏞在《烽火連天 弦歌中輟——追憶1940-1944年中央大學建筑系》一文中說:因為對童寯、楊廷寶、李惠伯等老師繪畫技能羨慕不已,學生更加執著于提高繪畫水平,時常到中央大學藝術系觀摩徐悲鴻、吳作人、傅抱石等教授作畫示范。與此同時,他們還經常聚在一起聽西方古典音樂,受到古典藝術熏陶的同時,也強化了古典美學觀念,提升了中西方藝術修養。 此外,童寯本人因其文人氣質,以及年少時就已具備的傳統文化積累,驅使他在業余時間潛心學習中國畫。1933至1937年他師從湯滌,研習宋元以來的中國文人畫。童寯在《“文革”材料》中提到,他特別欣賞倪云林的山水畫,并認為:“從來不見一人,只二三棵枯樹,幾塊亂石,有時加一亭子”,聲稱:“我就是陶醉于這種畫中的人。” 與他五零年代以后因為一次不愉快的經歷,而終止建筑畫的歷程相比,童寯的中國山水畫創作一直持續至二十世紀七十年代末,可見,他對山水畫真是“陶醉于其中”的。長久的繪畫創作,為童寯的藝術理論研究奠定了經驗基礎。(圖二)他在《童寯水彩畫選》引言中認為:“誠然,如果要求對建筑的線、面、體三者加以觀察并最后明瞭,必須親自動手畫出,經過一番記錄才鞏固不忘。” 之后,他論述了題材與畫法、工具的關系,繼而概述了水彩畫發展史,補充說明彩粉筆繪畫的注意事項。文中,童寯引用西方評論家“即使在木炭畫中也要看出顏色來”,唐張彥遠“運墨而五色具”,謝赫六法“隨類賦形”,以及國畫家黃賓虹“用墨寫青山紅樹”,來類比說明水彩畫:“宜取低調,不強求水彩的‘彩’,而求彩外之彩”的特性。這一說法相當精辟,既有助于學生理解中西方藝術的關聯性,也體現了童寯融會貫通的中西方藝術學識。

圖四 中央大學學生作品:《都市住宅》
(圖片來源:錢鋒.現代建筑教育在中國[D].上海:同濟大學,2005年:p64)

2、現代主義建筑教育取向

(1)童寯的成長、實踐經歷與其現代主義施教思想
童寯是滿族正藍旗鈕鈷祿氏后裔,1900年出生于沈陽。因改朝換代和社會變遷,滿族人被迫改變姓氏而為漢姓,以此隱瞞民族身份。童寯幼年即在奉天省蒙養院接受“手技”訓練,入奉天省立第一小學校后,廣讀四書五經、五言八韻,奠定了良好的古典文學基礎和修養。進入奉天省第一中學校后,童寯又接受了中學的新式教育,課余時間常去奉天基督教青年會聆聽世界文明演變、近代科學起源、藝術源流、愛國與民主思想等英文講座,加上讀中學期間受到五四運動、新文化運動的影響,童寯年少時就樹立了西學救國、建設家鄉的目標。

上述成長經歷與家世背景,塑造了童寯特立獨行的個性,間接影響了他實踐經歷與現代主義建筑教育取向的形成。具體而言:一、童寯之父恩格是家中首代讀書人,宣統二年殿試為二等十一名,欽點七品,但是革故鼎新之后,家道中落。身為滿清遺民的童寯,主觀上形成強烈的遺民情結和孤傲個性。堅持獨立人格的文士風骨,以及與新朝政治保持距離的生活態度,就促使他并不滿意代表官方意志的學院派教育理念,對當時國民政府力主的大屋頂式中國古典復興式建筑也持鄙夷態度,斥其為“辮子藝術”。他在1946年刊載于《公共工程專刊》上的《我國公共建筑外觀的檢討》一文中,說道:“將宮殿瓦頂,覆在西式墻壁門窗上,便成功為現代中國的公共建筑示范,這未免太容易了吧。假使這瓦頂被颶風吹去,請問其存余部份的中國特點何在?” 他在1934年發表的《衛楚偉論建筑師之教育》中,藉維特魯威的觀點強調:“且哲學中多有討論物理之處,亦于建筑師有補益也。” 二、童寯賓大畢業后到紐約伊萊﹒康建筑師事務所實習,受其師傅的摩登風格與師傅熱衷的芝加哥建筑學派的影響,童寯也密切關注了歐洲現代建筑運動和美國本土建筑思潮,致其在之后的歐游過程中,留心觀摩了新建筑成就。加上他自幼接受新式教育,少年時入清華接受留美預備教育,使得他較早接觸到流行于西方的赫胥黎的《天演論》,因此,他能夠站在文明進化的立場,認同科學技術、倡導現代主義。賴德霖通過童寯之孫童文的來信了解到:童寯在沙坪壩時期堅持訂閱美國重要建筑雜志《建筑實錄》,閱讀柯布西耶的《模數制》,進而在課堂上宣講工業文明,用科學觀批判當時國內建筑中的保守傾向。 由此可知,童寯建筑教育中的現代主義取向,在學院派主導中央大學教學風氣的沙坪壩時代,具有突出的科學性、時代性與前瞻性。

(2)現代主義取向的具體表現
①重視工程技術
二十世紀三十年代以后,中央大學建筑系的設計練習中已經看到現代建筑思想的影響,如:刊載于《中國建筑》1934年第2卷第1期的學生張镈的作品《鄉村學校》,該作品弱化了軸線控制構圖的古典美學原則,古典柱式也已消失,建筑形式走向簡潔(圖三)。學生作品《都市住宅》,不再追求古典美學原則控制下的中國古典復興式,而采用傳統建筑構件和裝飾紋樣,形成簡潔質樸略帶中國色彩的風格(圖四)。據此推測,在現代建筑形式運用得相對寬松的時代,包括童寯在內的第一代留學歸國建筑師,一定通過游學和外文雜志接收了歐洲現代建筑運動的信息,繼而將現代建筑形式與思想引入教學中。直至沙坪壩時代的中央大學建筑系,發展成為學院派建筑教育的集大成者之際,現代建筑形式才逐漸被邊緣化,現代建筑思想也就較難滲入當時的建筑教育中了。然而,值得注意的是,一方面,1942年格羅比烏斯的首位中國學生黃作燊,在上海圣約翰大學工學院創辦建筑系,將現代建筑教育理念引入建筑教育實踐,他與曾經參加德騷包豪斯校舍建設工作的鮑立克一道,培養了一批具有現代建筑思想的建筑師。在教學內容方面,他們要求學生關注建筑結構與技術,從使用需求出發,引導學生創新性地運用材料和技術。黃作燊本人就非常欣賞阿瓦﹒阿圖把握和組合不同質感材料的能力。在資訊并不十分貧瘠的沙坪壩時代,童寯很有可能關注到滬上這頗有革命性意義的建筑教育思想。另一方面,童寯從其紐約實習開始,即親歷和實踐了現代主義建筑理念,回國后與陳植、趙深組建華蓋建筑事務所時,依舊秉持了“我們的共同目的是創作有機的、功能性的新建筑” 的實踐態度。對新建筑運動的持續關注與實踐,就使得童寯即便在沙坪壩時代的中央大學強化學院派建筑教育體系時,仍然在建筑教學中,滲透現代主義建筑理念,悄然延續著早期中央大學建筑系圖案、工程并重的建筑教育特點。

童寯重視工程技術的現代主義取向,在他諸多論文中都有體現。如,《應該怎樣對待西方建筑》一文認為:對待西方建筑設計思想中故弄玄虛、盡情研求享受、追求個人名利,為設計人自己樹立紀念碑的做法,應予批判,“但西方建筑技術中的結構計算,構造施工和設計法則等等……絕大部分還是科學的,正確的,而應該于以肯定。” 之后,文章條縷清晰地闡述了值得中國建筑界學習的西方現代建筑特點,如:比較完善的鋼木結構和鋼筋水泥結構理論,鋼鐵、鋼筋水泥、電梯、玻璃、輕金屬、塑料、輕質混凝土等新材料、設備的大量制造,鋼筋水泥、鋼架大跨度結構、薄殼結構,三角形屋架結構等等。在此基礎上,批判了巴黎藝院“在設計專業上教學重視美觀輕視結構的傾向”,認為這一做法強調藝術、脫離建造實際,造成極大危害。在《衛楚偉論建筑師之教育》中,童寯開篇說道:“建筑師于各種學識,宜兼而有之。蓋建筑乃包含數種藝術而施于實用者也。”童寯認為:“自常人觀之,一建筑師而需精通如此之多,勢幾不可能,然在人之善于綜合而貫通也……上述各科,取其互相關聯之點,左右逢源,而成一系耳。”這里“上述各科”和“施于實用”的關鍵詞,指明了所謂“各科”,一定包括工程技術在內。這篇論文發表在1934年的《中國建筑》上,想必是童寯對東北大學建筑系幾乎完全傳承學院派建筑教育衣缽的反思,進而,依據自己在華蓋建筑事務所的中國本土現代式建筑實踐經驗,形成了培養建筑師的更加成熟的觀點。此外,童寯在其多年研究結晶《新建筑與流派》中,贊賞了密斯﹒凡﹒德羅嚴謹的工作態度,對節點和構造細部一絲不茍,以及創造才華結合工業技術使芝加哥精神一度再現的新建筑精神。上述理論,都成為童寯建筑實踐的參照和建筑教育的有力佐證。

②關注現代藝術
以包豪斯為根據地的現代建筑教育最具影響力與創新性的地方,在于它的基礎課程改革。它鼓勵學生擺脫古典美學原則和形式法則的束縛,變革學院派模仿古典樣式的訓練方式。以培養創造力為核心目標,要求學生熟悉質感、圖形、顏色和色調,善于觀察和捕捉形體感覺,繼而將對象抽象為基本構圖形式,進行平面、立體構成練習,從中領會現代與傳統藝術的關系。此外,啟發學生操作各種材料,體會形式與質感的關系,訓練他們利用材料特性進行形式創作的能力。在包豪斯,承擔基礎課教學的多為現代藝術大師,如:崇尚神秘主義的伊頓,抽象表現主義的領軍人物康定斯基、保羅﹒克利等。可以說,這批現代藝術大師在投身基礎課改革的同時,也為現代設計的成型輸送了形式源泉,他們旨在挖掘創造潛能的教育目標,與現代建筑教育將解決問題作為設計過程的線索,引導學生綜合考慮社會、歷史、技術、環境因素提出方案的教育思想,是相適配的。

比較遺憾的是,由現代藝術的創造意識與抽象形式引發的包豪斯基礎課改革,主要在1942年以后的上海圣約翰大學工學院建筑系頗有起色,目前似無確鑿證據顯示,沙坪壩時代的中大建筑系在基礎課方面接軌現代建筑教育,相反,其課程類型一以貫之地體現了基于古典美學原則的學院派建筑教育特色。不過,值得注意的是,由于童寯畢生力主中國本土現代式建筑理念,就使得他不可能無視與現代設計密切相關的西方現代藝術。他在《新建筑與流派》、《新建筑世系譜》等文章中,皆介紹了引發建筑流派更迭的立體主義、抽象派藝術。而他的《表現派》一文,更是較為系統地闡述了表現派的緣起、發展、結束、代表人物、主要團體和藝術特點。童寯關注與研究現代藝術,就為沙坪壩時代中大建筑系保守的學院派教學、研究風氣,注入了鮮活的時代氣息。當然,由于中大的基礎課程秉持了學院派樣板,童寯似乎不太可能在課堂上全面、深入地介紹現代藝術。

圖五 (左)國立北平故宮博物院南京分院古物保存庫(童寯,1936年)
(右)國民政府外交部大樓(童寯,1935年)

③普及西方新建筑理念
現代建筑教育從建筑與使用需求、人的生活、時代的關系上啟發學生,將學生的注意力引導到功能問題上來,而不是從經典樣式和美學原則入手進行建筑設計。此外,現代主義建筑理念提出材料、結構的真實性問題,以此質疑折衷主義建筑中沒有任何結構意義的裝飾。加上,現代主義設計思潮最初是基于民主主義思想而形成的,宣揚為大眾的設計,因此,設計的經濟性,也成為現代主義建筑師必須面對的問題。設計的經濟性問題浮出水面,又會驅使建筑師從材料、結構與建造角度思索現代建筑的本質,從功能角度推敲空間組織與人的使用需求之間的關系。

對于上述西傳來的新建筑理念,童寯也有系統研究,并將其研究成果引入建筑教學與建筑實踐中。在童寯重點批駁大屋頂式中國古典復興式建筑的論文《建筑藝術紀實》中,他從建筑形制與功能相適,裝飾的結構意義,關注建筑造價以及空間的合理性等角度,探討中國本土現代式建筑應有的形式及創作思路。他說:“瓦屋頂下的空間因光線不好,用處不大。相反,平屋頂不但不浪費下部空間,其上還能形成一片有用的面積……在用低造價謀取更大的使用空間方面,平屋頂能很好地滿足要求……體量相當高大的建筑物,譬如即將竣工的上海中國銀行大廈,盡管有種種類同中國裝飾的完美潤色之處,也不能類歸中國建筑。理由很簡單,這類裝飾毫無結構意義。” 針對建筑形制與功能的關系,童寯認為:他并不反對按照中世紀樣式建造一座現代大教堂,這就如在中國古代佛寺、茶亭、紀念堂上放個瓦屋頂,仍舊是合理的。“但是,在所有按現代設計內部的大大小小的房屋上都放個瓦屋頂,就立刻顯得不適時宜和荒廖(原文為“廖”,似應為:‘謬’)不經了。”在此基礎上,他提出:中國本土現代式建筑,需能夠和平屋頂相諧和,要思考采用何種藝術形式使建筑看上去具有中國形式。對此,童寯表達了對西藏、蒙古、熱河,特別是青海等地平屋頂建筑的親睞。因為它們只需在平整的墻面上加一些窗牖和簡單的壓頂線之后,整體看上去仍與瓦屋頂一樣是中國式的。這些邊疆地區建筑所傳達出的具有地方色彩的現代風格,給童寯的建筑實踐很大啟發,如:由他定奪立面的國民政府外交部大樓、南京中山文化教育館、國立北平故宮博物院南京分院古物保存庫等,都是以藏族建筑為原型,打造出的具有中國地方特色的現代建筑(圖五)。

對于空間的合理性問題,童寯說道:建筑是生活的庇護所,不管人類生活如何變化,都會影響到建筑,也不論一座建筑是中國式的還是現代式外觀,都需要按照可能得到的最新知識作出合理、科學的平面布置。他在沙坪壩時代發表的論文《我國公共建筑外觀的檢討》,堅持了《建筑藝術紀實》中功能影響形制,建筑需經濟耐久、合理適用,青海康藏建筑形制值得公共建筑借鑒等觀點,同時,認為建筑也需因地制宜:“我們也非絕對認定中國舊式瓦頂,為一件要不得的東西。在鋼骨水泥材料不易辦或不經濟的地方……未始不可以參用舊式做法……尤其是深入內地,這種式樣,倒很與環境配合得當。” 最后這句話頗有意味。眾所周知,內地特別是沙坪壩時代中央大學所在的西南地區,因為雨水豐沛、氣候濕潤,當地民居多采用瓦質坡屋頂。童寯的這一觀點,其實與現代建筑設計需考慮建筑與環境的關系,需因地、因時制宜的理念,非常契合,同時,也與中國古代營造傳統注重人與自然關系的思想相觀照。在那個聚焦經典樣式與古典美學原則的形式主義,幾乎一統中央大學的時代,應該說,童寯的觀點是富有新建筑精神的。此外,他還從建筑風貌的統一性與交通安全的角度,認為廣場與道路周邊建筑切忌龐雜混亂,政府應出臺規則管制房屋高度和立面。公共建筑周圍應預留空地,尤其是車站劇院會堂前面,為了方便車輛、行人通行,需有巨大廣場。這同樣體現了由人的行為和使用需求入手,考慮空間布局與建筑設計的現代主義建筑觀。希望政府制定整治建筑高度與立面的方案,則說明現代都市規劃理念已在童寯的建筑思想中萌芽。

值得一提的是,童寯來到重慶(沙坪壩地區)的中央大學建筑系執教,主要原因是西南地區建筑項目減少。由于珍珠港事件爆發,美軍參戰支持中國抗戰,國內抗戰形勢逐漸好轉,相應地,日軍轟炸破壞也就減少,加上各機構準備遷出西南,建設量隨之減少。劉光華在《懷念恩師、前輩和同窗好友——回憶我的學習生涯》中說道:當時興業建筑師事務所的李惠伯經常抱怨無工程可做,即使有也沒有適合的材料。 基泰工程司的楊廷寶在1944年也只有一項工程。 童寯在《文革中思想匯報》中回憶:他1944年回到重慶,除了接手私人設計工作以外,主要在中央大學兼職。 據朱振通統計,童寯在中央大學的沙坪壩時代所做的建筑項目,到目前為止能夠確定的,只有在重慶民族路為私人資本家設計的一所辦公樓,劉敦楨負責該工程的結構計算。 西南地區建設速度放慢,建筑行業不景氣,就使得當時諸多建筑師,如:楊廷寶、李惠伯、童寯等,紛紛投身建筑教育事業,因為,在學校兼職既可保證生活所需,又可進行建筑理論研究。由此,也造就了童寯理論研究的高峰期,如:此期連續寫作、發表了《中國建筑的特點》、《中國建筑藝術》、《中國古代時尚》、《我國公共建筑外觀的檢討》等文章。他在理論研究中,持續關注現代主義建筑與中國本土現代式建筑的形成、發展之路,勢必也會將自己對現代建筑的見解以及新建筑理念,傳播給中大學子,從而,在浸潤于古典美學空氣里的沙坪壩時代的中央大學建筑系,埋下新建筑精神的種子。

三、結語

1、“沙坪壩時代”童寯的建筑設計教育,延續了藝術與技術相結合的早期中央大學建筑教育理念。

沙坪壩時代的國立中央大學建筑系,因為兩次教學隊伍的調整,匯集了有學院派受教背景的師資力量,強化了“以古典美學原則與經典樣式為模板,以工作室制度下的經驗傳承為教學方法,以反復練習細膩謹嚴的渲染構圖為訓練措施”的學院派建筑教育思想和制度。與西遷沙坪壩之前的早期中大建筑系,重視史論、繪畫等學院派傳統的同時,繼承原蘇州工業專門學校注重工程技術的自由探索特點相比較,沙坪壩時代的中大,特別是在國民政府教育部頒布全國統一科目表以后,幾乎成為中國的學院派建筑教育大本營,并以其核心地位,發揮了學院派教育的示范作用,卻也因此改變了二十世紀二、三十年代國內自由、多樣化的建筑教育格局。這固然與沙坪壩時代的中大師資結構有關,但是,也不可忽視當時的國民政府迫于戰亂形勢,急欲由教育入手從思想上控制青年學生,以期穩定民心的政治目的。

在這一教育環境下,童寯兼得學院派與現代主義教育取向的建筑教育理念,便具有不隨俗流的獨特魅力。他重視工程技術、關注現代藝術、普及新建筑理念的現代建筑思想,通過其言傳身教與理論著述,在一定程度上活化了中大沙坪壩時代幾近保守、固化的學院派氛圍。這與童寯較早接觸到歐洲現代建筑運動,并積極探索具有中國特點的現代建筑實踐有關。但是,童寯能夠自發地關注、研究這個顛覆了學院派學術傾向的歐洲新建筑運動,還與他滿清遺民的特殊身世,使其主觀上遠離當朝政治相關。他總能從一位頗有氣節的中國傳統文士視角,審視、批判新政權力主的建筑政策。

在此,放眼國立中央大學建筑教育史,童寯的建筑教育在沙坪壩時代的中大,猶如一股潛流,悄然延續著藝術與技術相結合的早期中大建筑教育理念。

2、“沙坪壩時代”童寯的建筑設計教育,與同期上海圣約翰大學、清華大學建筑系交相輝映,在居于主導地位的學院派建筑教育格局中,開拓了屬于中國的現代建筑教育先河。

上海圣約翰大學建筑系主任黃作燊,秉持社會性與時代性是現代建筑重要特征的觀點,認為建筑師不是藝術家而是社會改革者,要為生活在其中的社會提供環境。 他在教學中啟發學生關注現代建筑的時代精神,要密切關注建筑的新動向。這與童寯欣賞現代建筑運動的戰士——勒﹒柯布西耶,以及童本人對新建筑運動也擁有敏銳觸角,是十分相似的。黃作燊在二十世紀四十年代后期關于如何培養建筑師的演講稿中,認為將中國宮殿式外形與西方室內特點相結合的“中國固有式”做法,折射了急于求成和簡單化處理的態度,并未體現出真正的傳統特色。 這一觀點,與童寯質疑大屋頂式中國古典復興式建筑在功能空間與形式空間上的合理性,又是一拍即合。當然,因為黃作燊師從格羅比烏斯的受教背景,他的現代建筑實踐與現代建筑教育思想,似乎也因此比童寯更進一步。例如:他引導學生“在空間所營造的精神氣氛中尋找中國建筑的傳統特色” 的教育思想,啟發了同濟大學六十年代以馮紀忠為代表的現代建筑空間論,進而開創了“關注現代建筑空間特征之訴求的‘形/神’二元結構時期” 。

梁思成在抗戰期間通過美國好友寄送的新建筑出版物,了解到西方發達國家的環境問題和城市規劃學科的發展。之后在1945年組建清華大學建筑系時,他開始著手教學方法和學科建設的改革工作,希望建筑教育“宜參照德國Prof.Walter Gropius所創之Bauhaus方法,著重于實際方面,以工程地為實習場,設計與實施并重,以養成富有創造力之實用人才。” 梁思成與童寯是一生的摯友,應該說,梁思成四十年代成型的現代建筑教育理念,與沙坪壩時代的童寯也是頗多默契。同樣,由梁思成在清華大學的建筑教學中,仍舊注重歷史與美術訓練,以及基礎課改革缺少現代美學思想力度來看,他的教育理念依然有著較明顯的學院派底色,這是梁思成在現代建筑教育與其賓大受教經驗中取舍、調適的結果。在這方面,他與童寯建筑教育的雙重取向,也達成了某種默契。

在此,放眼整個近代中國建筑教育史,猶如一股潛流的童寯的建筑設計教育,與四十年代的上海圣約翰大學、清華大學建筑系匯合。它們在學院派主導國內建筑教育的沙坪壩時代,積水成川、開拓成河——一條屬于中國的現代建筑教育先河。


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注:文章發表于:2019年3月《華中建筑》。

作者:金陵科技學院 陳晨 王柯